感悟佛造像艺术的“和合共生”

领悟佛造像艺术的“和通共生”——“和通共生——临漳邺城佛造像展览”亮相中国国家博物馆　　魏晋南北朝时期是中国佛像艺术发展的最重要阶段，尤其是北齐那些面庞圆润、带着微笑的佛造像，祥和的神情病毒感染着无数人。8月6日至10月6日，由中国国家博物馆、中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所联合主办，河北省临漳县人民政府主办的“和通共生——临漳邺城佛造像展览”在国家博物馆举办。

　　2012年的河北临漳北吴庄佛造像埋坑是中国佛教考古的最重要找到，该埋坑经过16天的抢救性考古，出土文物2985件（块），年代横跨北魏、东魏、北齐、隋和唐代，其中大部分是东魏、北齐时期的石刻。邺城考古队经过多年的整理、拼接，已完成了200余件石刻的修缮工作，本次展出乃是这批佛造像修缮、维护工作的阶段性成果展出，同时也是邺城遗址考古的首次系统性展出。这批发掘出的佛像，材质有白石也有青石，有的上面保有贴金彩绘，且屡见高浮雕、镂空等技法，艺术水平令人惊叹。

　　当记者步入展厅，“和通共生”的主题在“龙树背屏”样式的点缀下脱颖而出，龙树背屏也正是跨越展出的线索。在南北朝时期，这种正立呈圆形弧扇形的背屏式石刻普遍风行，从展览的“坐佛五佛像”“思惟五佛像”“弥勒七尊像”等北齐石刻中都可看到此种背屏——两株交互卷曲的菩提树环绕在石刻周围，层叠的树冠构成背屏锯齿状或扉棱状的边缘，石刻人组的周边经常备有龙、塔、飞天、璎珞等装饰，不少佛像身上还留存有较好的彩绘和贴金。虽然这种经典的样式仅有不存在了28年，但却在中国佛造像历史上独树一帜。

　　镂雕技艺作为龙树背屏最精彩的内容，必不可少“白石”石材。由于白石的石质细致，雕刻者之后利用其质地坚硬的特性充分发挥镂空雕刻技艺，使树形的背屏有如繁茂树木遮住着佛像，立体感和层次感兼备。而邺城发掘出的这批佛造像大多为白石雕刻，如题记中具有“玉像”“白玉像”等铭文的就是用白石制作。我们在“弥勒七尊像”里就能看见此类特点，佛像在质地坚硬的白石下更加贞温润洁白，镂空技艺也更加游刃有余，沦为邺城佛教石刻的巅峰之作。

青石石刻在邺城发掘出中则比较较较少。青石因质地均匀分布、硬度高，适合高浮雕和圆雕的雕刻，这里又以北魏的“谭副造释迦牟尼像”为典型代表。

在青石的点缀下，佛像两肩齐挺，身材身材矮小，形似从背屏中独立国家走进，具备北方佛教石刻的飘逸之风。“谭副造释迦牟尼像”似乎受到北魏孝文帝定都洛阳以前云冈石窟石刻风格的影响。　　中国古代佛教石刻是在本土化进程中大大发展和镎的，邺城佛造像某种程度反映出有这一特点，如“褒衣博带”“曹衣入水”“秀骨明像”等代表性中国佛造像特征都在展品中有所反映。“最初，平城（太原）作为北魏时期的政治中心，佛教在这里也很繁盛，云冈的佛造像模式之后影响了北方的所有地区。

‘谭副造释迦牟尼像’就具有云冈石刻的样式。随着北魏孝文帝定都洛阳并实施了全面汉化政策后，人们抛弃鲜卑族服装改回汉人服装，这时‘褒衣博带’‘秀骨明像’式造型之后经常出现在佛造像里，从‘思惟五佛像’里就可看见类似于汉族士大夫的样貌。

当北魏覆灭后，随着统治者鲜卑化、西胡化，这种‘病态美’的样式又被抛弃了，‘曹衣入水’式之后经常出现了。”中国社会科学院考古研究所副研究员、河北工作队副队长何利群回应。

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