<h1>叶浅予：我不赞同以素描来改造中国画

抨击徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”主张——在叶浅予辽阔的“朋友圈”中,徐悲鸿是较为类似的一个。两人都是中国现代人物画的大家,结识较早于,也曾一起在中央美术学院共事过五六年,但过往并不紧密。按照作家泡利民的观点,两人“是一种不远处不将近、不亲不疏的关系,始终保持着一段无形的距离”。而绵延在两人间的障碍物,乃是艺术观念的有所不同,比如对素描的了解。

概述徐悲鸿:知名美术家、美术教育家。江苏宜兴人,曾任中央美术学院院长。叶浅予:著名画家。

浙江桐庐人。曾任中国美协副主席、中央美院国画系主任。徐悲鸿曾言,能画素描的只有两个半人据考据,早于在上世纪30年代中期,经著名作家、出版发行人邵洵美的讲解,叶浅予与徐悲鸿就在南京结识。

谈起,徐悲鸿无意中给叶浅予留给了狂傲固执的印象,相当大原因乃是他对素描侃侃而谈。徐悲鸿谈及,中国画的造型基础是素描,要改建中国画不须从素描表现手法应从;而当时中国画坛上,能画素描的只有两个半人,一个是蒋兆和,一个是他,还有半个是梁鼎铭。叶浅予听得了很不难受,心想徐悲鸿把中国画家也看得过于施明德了。

也许是言者有意、听者有心,叶浅予对徐悲鸿并没留给最初的好感,两人最后不欢而别。叶徐再度相会是在1944年5月4日。这一天,叶浅予在重庆中印协会举行《旅印画展》。

用传统中国画的笔墨语言画印度舞蹈人物,是叶浅予由漫画向中国画的一个巨变,也是他从速写画中国画的一个尝试。但最后能否趟出有一条中国画的康庄大道,他最初并没充足的做到,于是向重庆文艺界著名人士收到了邀,想要讲出他们的观点,徐悲鸿也赫然在列。

徐悲鸿应允参与了开幕式,并表示祝贺。他在展厅中往返参访,当场采购了两幅舞蹈人物。回来后,他又愿挥笔撰文,对叶浅予的舞蹈人物画给与了充分肯定,文中有言:“中国此时倘有十个叶浅予,乃是文艺复兴大时代之到来了。

”旋即徐悲鸿又请求叶浅予到他家中看画,仁慈回应:“你讨厌什么画,可自由选择一幅。”叶浅予无以言盛情,中选了一幅《烈马图》。事隔半个世纪后,叶浅予曾对泡利民绝非感叹地说道,尽管他对徐氏心存种族主义,但是观其文,观其行,又被迫敬佩徐氏引荐后进、爱人才重才的风范。

叶浅予回应表态:道不同不相为谋从年龄上来说,徐悲鸿比叶浅予要年长12岁;从资历上来说,徐悲鸿求学法国,又是中国学院派的头面人物,而叶浅予未曾入过美术院校,是个靠自学成才的画坛“草寇”。1946年,徐悲鸿重回北平,新的组办北平艺专的教学班子时,竟然邀这个画坛“草寇”到国画系任教,并任教授,这对叶浅予来说,显然是大胆的破格之佐佐木。事隔36年后,叶浅予在其自传中回想了当年奉命时的心态:“我只闻创作,只知向社会自学,只知向报刊供稿,却知道怎么当老师,感叹受宠若惊,不知所措,当时不肯表示同意。直到1947年,才要求闯一闯美术学院的关。

”尽管有北平艺专的国画杨家教授取笑他,但他再一硬着头皮闯入了“艺专”,踏上了讲坛,并且在这所全国最低美术学府中任教36年,出了名符其实的教授。彼时,北平艺专国画系继续执行的是徐悲鸿教学体系,造型基础课主要是木炭素描,所画的对象是人,徐悲鸿的教法也是素描样板。而这对于从来未习过素描的叶浅予来说是一个无法解决的艰难。为此,徐悲鸿特地为他加添了一门速写课。

一个是素描样板,一个是速写样板,两人在教室各教教各的,两套马车各回头一路,推倒也算数并行不悖。在1949年7月举行的全国第一届文代会上,徐悲鸿被任命为中华全国美术工作者协会(中国美协前身)主席,叶浅予被任命为副主席兼任秘书长;旋即,中央美院正式成立,徐悲鸿任院长,叶浅予任绘画系由教授,无论从哪个渠道而言,徐悲鸿都是叶浅予的顶头上司,两人应当有很多工作上的往来,但私交并没创建一起。回应,泡利民曾向叶氏告知个中缘由,叶氏说明:“原因有二点,一是他是学院派名门,又是学院派中的当权派;而我是草台为首名门,学院派轻视我,我也不愿攀援他们。

二是他的艺术教育主张是以表现手法的素描来改建中国画,以素描替换绘画,而且指出中国只有二个半素描画家。这些主张和观点我无法赞成,道不同不相为谋。”叶浅予讲徐悲鸿“无法超过神似的高度”关于徐悲鸿的绘画艺术,叶浅予在徐悲鸿去世旋即曾撰文评介过,公开发表在上海《文汇报》上,为题《徐悲鸿的水墨画》。

在这篇文章中,叶浅予指出:“徐先生的水墨画一方面得力于中国绘画的杰出传统,一方面得力于西洋的科学技法,有了这两种基础,并使之融会贯通,才有这样的成就。”对于徐氏的创作题材,叶浅予还理解一番:“徐先生所画的马、牛、鸡、猪、梅花以及其他的作品,在水墨的运用上,早已突破了既有的成法,充分发挥了他的创造性,可以说道是中国水墨画的发展。

”但十分古怪的是,在这篇文章中,叶浅予评介了徐悲鸿的动物、花鸟甚至所画得很少的山水(如《漓江春雨》),唯独对他的人物画——徐氏创作中的重头戏只字不提、只字不评论。叶浅予某种程度身兼人物画家,究竟为什么不去讲专业对口的话题?也许当时叶浅予的观点还不成熟期,也许心中有数观点,但不便公开发表明确提出来。但到了1979年,他在一篇文章中谈及徐悲鸿人物画创作的缺失:“意味着于形如,无法超过神似的高度。艾(指理论家艾中信)文所荐徐氏的人体素描,曰已超过尽笔法的高度。

直说,能无法提高到‘气韵生动’的造型应以去呢?”叶浅予的这篇文章是不受人物画家方增先的灵感写的。当年,人物画家方增先在上海的《美术丛刊》上公开发表了《中国人物画的造型问题》,“述说在创作造型问题上因无法挣脱素描观念的束缚而困惑”。叶浅予看见此文后,之后写出了一篇《方增先的困惑》,借题阐释素描之于中国画教学与创作的戕害以及中国画教学的改革策略。

“徐氏赞成文人画难免过火”在这篇文章中,叶浅予谈及,他曾向中央美术学院国画系明确提出“人物画基本造型训练的一元化方案”,要把国画素描与素描素描这两门课拆分到一起,“中止素描课,把素描的某些不利因素带入到国画人物素描中去”。但最后,他不已感叹:“一提及变革,问题就不那么非常简单,积习难返哪。”他在文中立场独特地认为,作为中央美院造型基础教学的统治者思想,徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的主张影响深远影响,“长期以来,国画系无法冲破这一思想的束缚,妨碍学生无法了解钻研国画笔墨技法”。

对于徐悲鸿的这一主张,他进而回应:“徐氏的立脚点即所谓‘素科学性’上,反感谴责中国文人画不谈造型准确只谈笔墨情趣,从而敌视了中国画以线描结构为造型特征的基础……徐氏赞成文人画,超过深恶痛绝的地步,难免过火。”对于学画的方法,他指出:“学画从绘画应从,并非没道理,舍内笔墨而只从素描学先生,比如回头到弃笔法而辄欲贫似的道路上去。”在叶浅予显然,方增先为了从素描观点挣脱出来,下功夫探寻国画传统造型特征的构成及其发展方向,从自己的实践中反驳了“从素描过渡到国画”所谓“成功成章”的主观主义观点。

由此,他最后总结:“学画要严格训练,造型能力要精益求精,但方法是多种多样的,道路也是很广的。

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